gulags_lv

Marksisma_ideoloģijas_iedvesmotie_noziegumi_pret_cilvēci._Jaunpienesumi_vietnei_http://lpra.vip.lv

Par vēstures tēlu

Eseja sākotnēji publicēta laikmetīgās mākslas izstādes Draudzības (re)konstrukcija katalogā. Izstāde bijušajā VDK ēkā jeb “Stūra mājā” apskatāma līdz šā gada 19. oktobrim.

Pagātnes vēsturiska artikulēšana, kurā tiek apzināta tagadnes specifika, pieļauj sarunu starp filosofiju un laikmetīgo mākslu, ciktāl otrā tiešāk vai netiešāk atsaucas uz aiziešanu no historisma – no iluzora uzskata, ka vēsturi var pastāstīt lineāri, viengabalaini un objektīvi. Par pazīstamāko un ietekmīgāko historisma kritiku var uzskatīt vācu domātāja Valtera Benjamina īso eseju Par vēstures jēdzienu, ko viņš saraksta 1940. gada sākumā, īsi pirms neveiksmīgā mēģinājuma pamest nacistu okupēto Franciju. Benjamins neatbalsta historisma vienīgo procedūru – faktu masas radīšanu, kas „iedibina kauzālu saikni starp dažādiem vēstures momentiem” un „savu virsotni sasniedz vispārējā vēsturē”. Historisma galvenais trūkums slēpjas tā vērienīgajā mērķī – attēlot vēsturi kā monolītu valdošās varas mantojumu, tā paralizējot vēstures vērotāju. Paralizējošs ir historismam raksturīgais uzskats, ka vēstures notikumi ir liktenis, ka viss notika tā, kā tam bija jānotiek, un ka „nekas jau nemainās”. Sekošana šādam uzskatam ir pretstatā apziņai, ka pagātni iespējams glābt, cenšoties nepieļaut tās traģēdiju (Latvijas gadījumā, piemēram, okupācijas) atkārtošanos; mēģinot pagātni politizēt, konstruēt to pēc tagadnes tēla un līdzības un tā iebilst arī tagadnes netaisnībām.

Pagātnes patiesais tēls slīd garām. Pagātne ir satverama vien kā tēls, kas uz neredzēšanos uzmirgo savas izzināmības acumirklī. [..] Tas ir neatkārtojams pagātnes tēls, kas draud izzust ikkatrā tagadnē, kura nepazīst sevi kā ietvertu šajā tēlā.1

Šajos mūsdienu vēstures filosofijā bieži citētajos vārdos ietverta Benjamina teorijas esence, alternatīva historismam. Tā rezonē ar laikmetīgo mākslu, kurai piederīga arī izstāde „Draudzības (re)konstrukcija”. Vārds „rezonē” norāda uz zināmu piesardzību filosofijas un mākslas satuvināšanā, jo galu galā tās ir atšķirīgi kultūras modi. Tomēr tām ir viens mērķis, līdzīgi kā reiz dzeju un metafiziku vienoja aktualitāti zaudējušais telos – patiesība. Benjamins vēsturi vēlas artikulēt kā montāžu, kas uzsver nevis kauzalitāti, bet sakarības, veido nevis vienu, iemidzinošā naratīvā ieslēgtu patiesību, bet vairākus situāciju modeļus, oriģinālas konstelācijas, kas noder arī tagadnei sāpīgo jautājumu risināšanā un kas ir zināmā mērā politizētas un specifiski motivētas. Novēršanās no lineāras vēstures reprezentācijas sastopama arī laikmetīgajā mākslā, kurā plaši izplatīta kartēšana – būtībā jaunu montāžu konstruēšana – ar vēlmi iedziļināties parādību, uzskatu un notikumu detaļās, tās savstarpēji saistot. Iedziļināties nevis tāpēc, lai noskaidrotu patiesību, bet lai izgaismotu pretrunas un radītu asociācijas, kurām ir nozīme šeit un tagad. Spēja radīt šādu nozīmi, manuprāt, ir būtisks mākslas vērtības kritērijs, īpaši tad, kad tiek pētīta vēsture – vienīgais vēl atklājamais kontinents (Nikolā Burjo).

Ņemsim piemēru no politiskās mākslas – vācu dadaista Džona Hārtfīlda (Helmūta Hercfelda) fotomontāžu Instruments Dieva rokās? Rotaļlieta Tīsena rokās! (1933). Attēlā redzams, ka tolaik bagātākais Vācijas dzelzs rūpnieks Fricis Tīsens kustina Ādolfu Hitleru kā lelli, kuram vienā rokā zobens, bet otrā – naudasmaiss. Šis darbs savieno divus tēlus, kas izrauti no preses slejās radītā konteksta. Līdz ar to abi tēli nonāk dialektiskās attiecībās, rada jaunu vēstījumu – atmasko Hitlera intereses un parāda fašisma būtību: korporāciju un valsts varas saplūšanu. Mūsdienās bieži redzam Hitlera ūsu „uzpotēšanu” citu politiķu portretiem. Tas nav nekas cits kā montāža, dialektiska tēla radīšana. Un atsevišķos gadījumos – kā, piemēram, kritizējot Vladimira Putina imperiālismu – tam ir zināms pamats.2

Džons Hārtfīlds, „Instruments Dieva rokās? Rotaļlieta Tīsena rokās!”, 1933

Taču Benjamina teiktajā jāiedziļinās vēl sīkāk, lai skaidrāk varētu izšķirt aicinājumu attiecībā pret vēsturi ieņemt ētisku pozīciju, pieņemot, ka tai ir vieta arī mākslā. Vispirms jāuzsver divi aspekti. Pirmkārt, Benjamins ir pārliecināts, ka pagātne var tikt pazīta tikai tēlā, un, otrkārt, šī pazīšana norisinās īpašā brīdī – tagadnē, kam piemīt spēja pārraut vēstures iemidzinošo plūdumu, izspridzinot no tā precīzi izvēlētu fragmentu. Nedaudz agresīvā leksika – „izspridzinot” – šeit, bez šaubām, norāda uz vardarbību pret vēsturi, taču nevis tādā nozīmē, ka tā tiek safabricēta, bet tādā, ka tā tiek uzstājīgi aktualizēta. Un grūti iedomāties, ka to varētu aktualizēt, reproducējot jau zināmu naratīvu, kas neizaicina vēstures vērotāja priekšstatus. Tas pats attiecas arī uz mākslas vērotāju. Lai gan laikmetīgā māksla arvien retāk cenšas šokēt, tā tomēr lūko piesaistīt uzmanību, piemēram, ar oriģināli kartētu vēsturi. Iespējams, Benjamina darbā Par vēstures jēdzienu ir krietna deva utopijas, bet tāpēc viņa teorija nav neauglīga. Galu galā „bez utopijas jēdziena nebūtu iespējama radikāla iztēle”.3 Benjamina skatījumā uz vēsturi var atrast rosinošas idejas – arī instrumentus mākslas kritikai –, kuru zīmē risināties centieniem ikkatrā tagadnē nostiprināt vajadzību pēc noteiktas ētikas: pasargāt netaisnību no aizmirstības. Un Benjamina teorija ar savu uzsvaru uz montāžu šim uzdevumam dod vajadzīgo armatūru, savukārt historisma faktu masa to slāpē.

Pagātnes patiesais tēls, pēc Benjamina domām, ir konstelācija, kurā viens „šeit un tagad” (Jetztzeit) sastop otru „šeit un tagad”, kurā tas kļūst pazīstams. „..Robespjēram senā Roma bija ar tagadnību uzlādēta pagātne, ko viņš izšķīla no vēstures nepārtrauktības. Franču revolūcija izprata sevi kā Romas pārdzimšanu. Tā citēja seno Romu tāpat, kā mode citē pagātnes ietērpus”.4 Tātad runa ir par tagadnes noteiktu, tagadnei kā vienlaikus gaistošam un jaunas iespējas paverošam „laika nogrieznim” veltītu vēstures tēlu – un arī par pagātnei veltītu tagadni, par sava veida ētisku attieksmi pret pagājības zaudētājiem. Tā vien šķiet, ka, piemēram, Nikitas Kadana darbs Procedūru telpa (2009–2010) ne tikai attēlo Ukrainas milicijas vardarbību, bet ir plaši atvērts, proti, to var interpretēt arī kā citas, teiksim, Stūra mājā pastrādātās vardarbības citātu. „Procedūru telpas” izstādīšana minētajā namā rada nepieciešamos apstākļus dialektiska tēla uzplaiksnījumam – tajā tiekas miliču un čekistu noziegumi pret cilvēka tiesībām. Dialektiskais tēls parāda, ka netaisnība var atkārtoties, ka vēsturē eksistē sakarības.

Nikita Kadans, "Procedūru telpa", 2009 - 2010

Taču šis tēls ir trausls un tāpēc jo uzstājīgāk vaicā pēc ētikas. „Vēsturiski artikulēt pagātni nenozīmē izzināt, „kā tad īstenībā ir bijis”. Tas nozīmē – „notvert atmiņas, kā tās ir uzplaiksnījušas briesmu brīdī,” raksta Benjamins,5 domādams konstanto risku, kam pakļauts tradīcijas saturs un tā mantinieki, – risku kļūt par kādas varas instrumentiem, par viltus draugiem. Ja artikulēt vēsturi nozīmē „notvert atmiņas, kā tās ir uzplaiksnījušas briesmu brīdī”, tad jāsecina, ka vēsture sākas brīdī, kad atmiņa ir apdraudēta, kad nav iespējama stabila reprezentācija. Protams, kaut kas tiek reprezentēts, bet vienmēr, kā norāda franču filosofs Žans Liks Nansī, ar cieņu pret to, ko nevar pilnībā reprezentēt tā iemesla dēļ, ka vēsturi nosaka laicīgs tvērums.6 Vienkāršāk sakot, vēstures pētniekam ir jābūt paškritiskam un jāsaprot, ka viņa skatījums vienmēr būs subjektīvs un ka to ierobežos mainīgā tagadne. Līdz ar to vēsturei nevar piekļūt tieši; tā vienlaikus riskē pazust un tomēr saglabājas laika atstātajās pēdās, kuras, tiesa, ir jāprot izlasīt kā pēdas. (Starp citu, kā vajag piebilst Benjamina teorijai, šādas lasītprasmes iespējamība ir arī apdraudēto (teiksim, nākamo represēto) izraušanās no vēstures plūduma iespējamība.) Tiešumu negarantē arī fotogrāfija, kuru bieži mēdz uzlūkot kā pierādījumu notikumam tās precizitātes dēļ, jo tā vienmēr ir interpretējoša, kā to spilgti pierāda Abu Graības attēli (varbūt atceraties, ka tie liecināja par amerikāņu karavīru īstenoto irākiešu cietumnieku spīdzināšanu un pazemošanu Abu Graības mūros). Turklāt šos attēlus, līdzko tie nāca atklātībā 2004. gada sākumā, centās kontrolēt Džordža V. Buša režīms. Aizsardzības ministrs Donalds Ramsfelds karavīru rīcību steidzīgi nodēvēja par „ne-amerikānisku”, tādējādi cenšoties to atsvešināt no nācijas, nepieļaut pārmaiņas tās izpratnē par sevi kā mūsdienu demokrātijas augstāko sasniegumu. Lūk, uzskatāms pierādījums, ka atmiņas uzplaiksnī briesmu brīdī, kuru nosaka varas nemitīgie centieni uzvarēt, t.i., neļaut tagadnei iedziļināties atmiņās, kas tai ir uzzibsnījušas, un mainīt savu stāvokli. Savas interpretācijas piedāvāja arī dažādu jomu teorētiķi un mākslinieki, ļaujot runāt par „Abu Graības efektu” un pētīt vēsturiskos draudus tādai recepcijai, kas rosinātu ieņemt ētisku pozīciju. (Latvijas jaunie sociologi aplūkojuši aspektus, „kuros slēpjas vislielākās iespējas un draudi deportāciju piemiņai”.7) Atmiņu politika ir pašlaik aktuāls temats, ko iespējams analizēt arī no filosofijas un mākslas pozīcijām – un kas citviet pasaulē tiek darīts. Jāpiemin, ka vairāki Latvijas rakstnieki pašlaik strādā pie romānu sērijas Mēs. Latvija, XX gadsimts, paužot nepieciešamību runāt par problemātisko vēsturi, lai saprastu, no kurienes mēs – tie, kas dzīvojam šajos platuma grādos, – nākam un kā mums attiekties pret pagātni. Māksla ar savām tiesībām uz brīvību ir kā radīta, lai konstruētu jaunas vēstures tēlu montāžas. Šķiet, to lieliski apzinās arī ekspozīcijas „Draudzības (re)konstrukcija” veidotāji.

Amerikāņu filosofe Džūdita Batlere apgalvo, ka Abu Graības fotogrāfijas nedz padara mūs nejūtīgus, nedz veicina kādu reakciju – šo nenoteiktību rada fakts, ka attēli neaizņem konkrētu vietu un laiku.8 Tie pārvietojas no medija uz mediju un tātad nemitīgi nonāk citā kontekstā. Tomēr attēlos pēdas atstājis stāvoklis, kad cilvēks pakļauts spīdzināšanai un kad tiek apdraudēts cilvēcīgums. Teorijā šādu stāvokli mēdz dēvēt par izņēmumstāvokli – tas ir fenomens, ko esejā „Par vēstures jēdzienu”, vēršoties pret fašismu, piemin Benjamins un ko vēlāk analizē pazīstamais itāļu filosofs Džordžo Agambens, skatot to kā punktu, kurā „valsts un likums atklāj savu nereducējamo atšķirību”.9 Agambens runā par diktatūrai raksturīgu stāvokli, kad valdošā vara destabilizē likumu, lai patvaļīgi lemtu par cilvēka dzīvību un nāvi. Stūra māja bija izņēmumstāvokļa īstenošanas vieta, par kuras notikumiem izstāde atgādina, ne tik daudz cenšoties šokēt ar saturu, bet vairāk akcentējot barbarisma kontūras, to banālo atkārtošanos, piedāvājot vēstures karti pretstatā historisma ilgām pēc objektīvisma.

Daniels un Geo Fuksi, "Stasi - slepenās telpas", 2014

Lai gan liecinājums ir nepieciešams – it īpaši attēla kā pierādījuma laikmetā –, tas tomēr nevar upurim atdot zaudēto godu. Šī nespēja ir saistīta ar reprezentācijas ierobežotību, ar to, ka attēls ir „ontoloģiski vājāks” par atspoguļoto realitāti. Tomēr, pateicoties attēliem, notikums, uz ko tie atsaucas, turpina par sevi atgādināt. Saskaroties ar pagātnes vēsturisku artikulēšanu, mēs saskaramies arī ar paradoksu: lai runātu par notikumu, „tas ir jādzēš, jāpadara lasāms, sadzirdams, domājams ārpus tīrās singularitātes, par kuru tas runā”.10 Līdzīgu skatījumu, nedaudz citādi pasniegtu, pauž arī Agambens, kurš pazīstams ar tēzi par nometni kā modernās politikas galveno paradigmu, kā izņēmumstāvokļa topos, kurā cilvēks tiek reducēts līdz kailai dzīvībai un par kuru ir neiespējami liecināt ar „viegliem vārdiem”. Laikmetīgā māksla var radīt struktūras, kurās uzplaiksnīt tam visgrūtāk izsakāmajam, teiksim, tam, kā tas ir – tikt spīdzinātam, būt ieslodzītam nometnē, reducētam uz lietu. Tomēr mākslai jādarbojas, vairoties šokēt, jāsaglabā vieta nenoteiktības sajūtai. Jo ētikai ir vieta tur, kur nav vienas patiesības, kur valoda apzinās liecinājuma robežas.

  1. Benjamins V. Par vēstures tēlu, Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 289. lpp.  (back)
  2. Par Hārtfīlda alegorisko ražojumu iespaidu uz politikas reprezentāciju skat.: Ostups A. Džona Hārtfīlda skola, Satorihttp://www.satori.lv/raksts/4736/Artis_Ostups/Dzona_Hartfilda_skola  (back)
  3. Bišopa K. Antagonisms un attiecību estētika. Tulk. A. Baklāne. Rīga: Kim?, 2011, 20. lpp.  (back)
  4. Benjamins V. Op. cit., 294. lpp.  (back)
  5. Ibid., 289. lpp.  (back)
  6. Nancy J.-L. The Birth to Presence. Trans. by B. Holmes. Stanford: Stanford University Press, 1993, p. 166.  (back)
  7. Kaprāns M., Procevska O., Uzule L., Saulītis A. Padomju deportāciju pieminēšana Latvijā: atmiņu politika un publiskā telpa. Rīga: Mansards, 2012.  (back)
  8. Butler J. Frames of War: When is Life Grievable? London and New York: Verso, 2009, p. 78.  (back)
  9. Agamben G. State of Exception. Trans. by K. Attell. Chicago and London: University of Chicago Press, 2005, p. 31.  (back)
  10. Derrida J. Sovereignties in Question: The Poetics of Paul Celan. Trans. by T. Dutoit et. al., ed. by T. Dutoit and O. Pasanen. New York: Fordham University Press, 2005, p. 9.  (back)

May 27, 2014 - Posted by | Vēsture

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: