gulags_lv

Marksisma_ideoloģijas_iedvesmotie_noziegumi_pret_cilvēci._Jaunpienesumi_vietnei_http://lpra.vip.lv

Diktatūra, radošums un totalitārā kontrole

Viss raksts šeit

Diktatūra, radošums un totalitārā kontrole:

Latvijas Padomju komponistu savienība kā totalitārā režīma ideoloģiskās, politiskās un policejiskās kontroles instruments



Latvijas sabiedrisko diskusiju vidē jau ilgu laiku viens no aktuālajiem jautājumiem ir t.s. čekas maisu problēma. Jautājumu aktualizēja gan atkārtotas diskusijas Latvijas Saeimā par Satversmes Aizsardzības birojam glabāšanā nodoto LPSR VDK dokumentu iespējamu publiskošanu, gan arī publiskošanas laika noteikšana uz 2018. gadā. Diskusijas raisa arī 2014. gadā izveidotās Latvijas PSR VDK zinātniskās izpētes komisijas pētnieciskā darbība, kurā iesaistīts arī raksta autors. Interesanti, ka lielā mērā sabiedrībā interese ir tieši par atsevišķo aģentu saraksta jautājumu.

Tomēr būtiski nozīmīgāk ir izprast totalitārās pagātnes kopainu, izpētīt kā tieši darbojās diktatūras pārvaldes sistēma, kādas totalitāras sabiedrības institūtus tā veidoja un izmantoja, un, kā tās atšķiras no mūsdienu demokrātiskās sabiedrības pamatiem. Kādas ir pretējās tendences, varbūt tādas, kādas savā apcerējumā “Iespējamā Eiropa” apraksta mūsdienu franču domātājs Bernārs Sordē: “Mūslaiku vēsturi veido nevis mēģinājumi labot kļūdainu lēmumu sekas, bet gan jaunu, daudz nopietnāku kļūdu pieļaušana cerībā, ka tās atpestīs no iepriekš sagandētās pieredzes un liks to aizmirst.”[1] Autora pētījuma lauks VDK zinātniskās izpētes komisijas ietvaros ir Latvijas Padomju komponistu savienības darbība un padomju represīvo struktūru attiecības ar šo organizāciju. Tādēļ tālāk rakstā tiks iezīmēta šīs organizācijas loma padomju totalitārās varas izveidotajā sabiedrības ideoloģiskās un politiskās kontroles un cenzūras izplatīšanas mehānismā. Tas ļauj izprast arī padomju režīma represīvo struktūru vietu, lomu un nozīmi radošās sfēras pārraudzībā. Jāatzīmē, ka izvēloties rakstā izmantoto empīrisko materiālu, autors neizvirzīja uzdevumu aplūkot ar šo organizāciju saistīto personu rīcību un motīvus, bet iezīmēt kopējās vēsturiskās perspektīvas tendences. Tāpat arī netika izvirzīts uzdevums, atlasot pētījumā aprakstītos padomju totalitārā režīma ideoloģiskās, politiskās un policejiskās manipulācijas gadījumus mūzikas nozarē, izvēlēties kādas slavenas vai populāras personas, uzskatot, ka cilvēki visi ir cilvēki. Tādēļ vēstures norises labāk palīdz izprast tipiski, nevis kādā mērā neordināri gadījumi. Šādu izvēli veicināja arī fakts, ka Latvijas likumdošana principā paredz iespēju katram iedzīvotājam uzzināt par savām eventuālajām attiecībām ar padomju okupācijas varas specdienestiem.[2] Tomēr raksta autors uzskata, ka vispārējie demokrātiskas un atklātas sabiedrības principi paredz nepieciešamību publiskot visu Latvijas valstij pieejamo informāciju par padomju slepeno dienestu darbību. Tas ir nepieciešams arī Latvijas 20. gadsimta vēstures pilnvērtīgai zinātniskai izpētei, piemēram, noskaidrojot tādus jautājumus kā ar padomju specdienestiem saistīto Latvijas iedzīvotāju sociālo šķērsgriezumu – piederību dažādām sociālajām, vecuma utt. grupām. Tas attiecīgi ļautu sasniegt jaunu, augstāku Latvijas okupācijas vēstures zinātniskās izpratnes līmeni.

Tomēr vispirms ir nepieciešams dot ieskatu vispārējā vēsturiskajā problemātikā, kas saistīta ar 20. gadsimta totalitārajiem režīmiem raksturīgo attieksmi pret radošajām nozarēm un kultūras sfēru. Nedemokrātiskiem režīmiem vienmēr ir raksturīga saasināta interese par radošo sfēru. Minētais attiecas gan uz tādiem vēsturiskajiem totalitārajiem režīmiem kā nacistiskā Vācija vai komunistiskā PSRS, gan arī mūsdienu nedemokrātiskajām valstīm. Jau 1990. gados krievu mākslas vēsturnieks Igors Golomštoks, kurš pētījis 20. gadsimta totalitārisma izpausmes mākslā, izvirzīja vairākus pamatpieņēmumus, kas raksturo šādu režīmu attieksmi pret radošo sfēru: Pirmkārt, valsts pasludina radošās nozares par savas ideoloģijas ieroci un izmanto kā līdzekli sabiedrības pārvaldei. Otrkārt, valsts deprivatizē visas radošās dzīves jomas un to pārvaldes instrumentus (vai vismaz to lielāko daļu). Treškārt, valsts izveido visaptverošu kultūras jomas vadības un kontroles aparātu. Ceturtkārt, totalitārā valstī no visām kultūras attīstības tendencēm tiek izvēlēta viena (vai dažas), režīma ideoloģijai visatbilstošākā, kuru ne tikai atbalsta, bet arī izmanto jebkuras iespējamas opozīcijas apkarošanai.[3] Raksta autors tam labprāt pievienotu vēl vienu raksturīgu pazīmi: Piektkārt, totalitārā valsts radošās nozares pakļauj tiešai valsts institūciju kontrolei. Ievērojama loma šeit ir tieši t.s. valsts drošības institūtiem, caur kuriem tiek realizēta radošo nozaru idejiskā pārvalde un to izmantošana režīma mērķu sasniegšanai. Jautājumam par totalitāro režīmu attiecībām ar radošo sfēru pavērsušies arī mūsdienu sociologi, kulturologi, kultūras menedžmenta un citu sociālo zinātņu pētnieki, pētot dažādu valstu piekoptās kultūras politikas.[4] Rakstā aplūkojamām problēmām aktuāli ir vēl 1989. gadā Harija Hilmana Šartrāna un Klēras Makoī izstrādātie valstu kultūras politikas analīzes kritēriji, jo tajos iekļauts arī totalitāro režīmu politikas apskats.[5] Minētie autori apraksta totalitāro valstu kultūras politiku kā “inženierisku” pieeju, ko raksturo tieša valsts kontrole pār radošajām nozarēm un vispārēja iejaukšanās kultūras attīstībā. Radošā sfēra kļūst par valsts politikas instrumentu, valsts vara kontrolē galvenos kultūras nozaro produktu ražošanas resursus, pastāv noteiktas kultūras politikas vadlīnijas un to izpildes aparāts, tiek izmantotas tādas metodes kā propaganda un cenzūra.[6] Šeit var pieminēt ar vēsturnieces Annes Aplbaumas lakonisko norādījumu par padomju totalitārisma kultūras politikas būtību: “Lai pastāvīgi kontrolētu māksliniekus un intelektuāļus un turētu viņus pavadā, kultūras birokrāti praksē ik reizi atbilstoši situācijai noteica, kas ir “labs” [..]”.[7]

Minētais nav attiecināms tikai uz 20. gadsimta totalitāro režīmu kultūras politiku. Līdzīgas tendences ir novērojamas arī mūsdienu Eiropas nedemokrātiskajās valstīs.Pazīstamais baltkrievu kultūras pētnieks Vadims Možeiko šādi raksturo situāciju mūsdienu Baltkrievijas radošajās nozarēs: “Baltkrievijas kultūras politikas specifika izpaužas sekojoši, ka viss mākslinieku raksturojošais (ienākumu līmenis un avoti, sociālkulturālais konteksts, radīšanas tematika un sabiedriskā aktivitāte) ir atkarīgs, pēc būtības, no viena faktora – viņa attieksmes pret esošo varu. Mākslinieka darbības pamatā tā vai citādi ir politika, tā nosaka viņu stāvokli un auditoriju. Protams, tas izkropļo tirgu, kurš sāk funkcionēt pēc saviem iekšējiem likumiem, kur popularitāte nav saistīta ar talantu, bet peļņa ar popularitāti.”[8]

Dažādu diktatūru interesi par radošo nozaru pakļaušanu noteica to specifika – iespēja tās iesaistīt režīma propagandas veidošanā un izplatīšanā. Latvija ar šādu valsts kultūras politikas veidošanas modeli saskarās galvenokārt padomju okupācijas laikā. Padomju totalitārais režīms līdzīgi kā nacistu vara Vācijā izveidoja izvērstu radošo cilvēku kontroles sistēmu. Tās mugurkauls bija t.s. radošo profesiju savienības – Rakstnieku savienība, Mākslinieku savienība, Komponistu savienība u.c. To uzdevumi bija līdzīgi kā nacistiskajā Vācijā izveidotajai Reiha kultūras kamerai (Reichskulturkammer), kas apvienoja visus radošo profesiju pārstāvjus.[9] Līdzīgas radošā sektora kontroles institūcijas veidoja arī citi 20. gadsimta nedemokrātiskie režīmi. Piemēram, fašistiskajā Itālijā visas profesionālās organizācijas tai skaitā arī radošo profesiju nodarbināto apvienības iekļāva fašistiskā režīma kontrolētajā Nacionālā Darba organizācijā (Opera Nazionale Dopolavoro).[10]

Padomju sistēmā radošo nozaru politiskā pārvalde bija sarežģīta. Tajā iezīmējās vairāki kontroles līmeņi. Pirmkārt, tā bija Padomju Savienības Komunistiskā partija un attiecīgi Latvijas Komunistiskā partija. Partijas Centrālās komitejas uzraudzībā darbojās īpaša Aģitācijas un propagandas daļa, kur izstrādāja ideoloģiskos norādījumus visām dzīves jomām un arī uzraudzīja to izpildi. Nākamo uzraudzības līmeni veidoja PSRS un Latvijas PSR izpildvaras, jeb Ministru Padomes struktūrā ietilpstošā Kultūras ministrija vai Kultūras komiteja. Minētās instances organizēja visu radošo nozaru pārvadi. Tā kā totalitārajai vari bija ļoti svarīgi kultūras sfēru izmantot par ideoloģijas ražotāju un propagandas izplatītāju, šeit svarīgu lomu spēlēja arī padomju valsts drošības iestādes (NKVD, vēlāk VDK), kuru uzdevums bija realizēt plašu nozares policejisku uzraudzību. Tā tika īstenota, izmantojot gan tiešu ideoloģisku norādījumu izplatīšanu, gan atsevišķu radošo personu uzraudzīšanu, pielietojot padomju drošības iestāžu aģentūru. Kā pārvaldes instruments kalpoja arī represijas pret radošo profesiju pārstāvjiem.[11]

Tomēr ar minētajiem pasākumiem nepietika pilnvērtīgai radošo nozaru ideoloģizācijai un politiskai kontrolei. Tādēļ padomju totalitārā vara izveidoja vēl vienu kontroles līmeni – radošo profesiju savienības. To uzdevums bija apvienot visus radošo nozaru pārstāvjus formāli sabiedriskās, bet reāli režīma kontrolētās organizācijās. Tādējādi radošās savienības kļuva par ērtu ietekmes instrumentu. Pirmkārt, tās apvienoja faktiski visus kādā radošajā jomā darbojošos. Otrkārt, kalpoja par režīma ideoloģijas un propagandas uzstādījumu novadītāju līdz to biedriem. Tāpat arī organizēja biedru iesaisti padomju politikas īstenošanā. Treškārt, radošās savienības, apvienojot visus vienas nozares piederīgos, atviegloja arī to biedru policejisko kontroli un “idejiskās tīrības” uzraudzību, ko īstenoja padomju valsts drošības institūcijas. Skaņu mākslas radītājus, komponistus, un mūzikas pētniekus, muzikologus, apvienoja Komponistu savienībā. Tā tika izveidota jau pirmās padomju okupācijas laikā 1941. gadā ar nosaukumu Latvijas PSR Komponistu savienība.[12] Sākoties PSRS un Vācijas karam organizācijas darbība tika pārtraukta un atkal atjaunota 1944. gada 11. decembrī ar nosaukumu Latvijas Padomju komponistu savienība. Kopš 1978. gada tās nosaukums atkal bija Latvijas PSR komponistu savienība.[13] 1991. gadā organizācija tika pārveidota par joprojām pastāvošo Latvijas Komponistu savienību.[14]Savienības vadībā padomju vara centās izvirzīt pazīstamus un populārus komponistus: J. Vītolu, E. Melngaili, J. Mediņu, J. Ivanovu, M. Zariņu, A. Skulti, Ģ. Ramanu, P. Dambi, J. Karlsonu.[15] Šādai politikai vajadzēja veidot sabiedrībā priekštatu par komponistu savienību kā respektablu un zināmā mērā neatkarīgu organizāciju. Tomēr realitātē situācija bija cita.

Pirmkārt, Latvijas Padomju komponistu savienība bija tikai lielākā struktūrā – Padomju Komponistu savienībā ar centru Maskavā – ietilpstoša apakšstruktūra. Minētais, protams, jāņem vērā, raksturojot visu Padomju Latvijas pārvaldes darbību (arī tādu institūtu kā Latvijas Komunistiskā partija, Ministru Padome, VDK) – tās visas bija tikai attiecīgu impērijas centrālo varas instanču vietējās filiāles ar attiecīgu rīcības iespēju līmeni.

Otrkārt, lai gan oficiālais savienības uzdevums bija tīri ideoloģisks: “Sekmēt republikas komponistu un muzikologu jaunradi, idejiski un politiski audzināt savus biedrus”[16], tajā iekļautās jaunrades sekmēšanas funkcijas paredzēja nepieciešamību pārvaldīt zināmas finanses. Padomju kultūras sfēras organizācijas sistēmā ar līdzekļu sadali mūziķiem honorāriem, algām u.c. atlīdzībām nodarbojās īpašs PSRS Mūzikas fonds ar tā attiecīgo filiāli – Latvijas PSR mūzikas fondu.[17] Visiem komponistu savienības locekļiem vienlaikus bija jābūt arī mūzikas fonda biedriem, un tikai viņiem bija pieejams fonda finansējums.[18] Ņemot vērā padomju sociālistiskās tautsaimniecības sistēmu, kas gandrīz nepieļāva nekādu privāto iniciatīvu, šāda mūzikas nozares pārvalde deva padomju režīmam visietekmīgāko kontroles rīku, ko tas izmantoja arī nozares ideoloģiskai pakļaušanai. Vienmēr ar personīgo iniciatīvu un uzņēmību raksturīgajiem radošo nozaru pārstāvjiem vienīgā iespēja pelnīt iztikas līdzekļus bija padomju valsts piešķirtie maksājumi. Arī tāda institūcija kā Latvijas Padomju komponistu savienības pārraudzītais Komponistu jaunrades (atpūtas) nams Jūrmalā, Jaundubultos, tika finansēta no valsts līdzekļiem un bija pieejama tikai savienības un Latvijas PSR Mūzikas fonda oficiālajiem biedriem.[19]

Ja attiecībā uz Komponistu savienību tika pieļauta vietējo kadru izvirzīšana vadībā, attiecībā uz mūzikas fondu pastāvēja stingra Maskavas kontrole. Arī tā direktorus mēdza tieši nozīmēt ar fonda Maskavas vadības rīkojumiem. Piemēram, pēc kara, atjaunojot padomju Mūzikas fonda darbību no jauna okupētajā Latvijā, par vietējā Mūzikas fonda direktoru pēc Maskavas norādes 1945. gadā tika iecelts kāds Emirhanovs.[20]

Nākamais kontroles instruments, kas tika izmantots Latvijas Padomju komponistu savienībā bija dažādu padomju režīma ideoloģisko norādījumu novadīšana līdz Latvijas mūziķiem, izmantojot Komponistu savienības resursus. Šo aģitācijas darbu organizēja Latvijas Komunistiskās partijas CK Aģitācijas un propagandas daļa. Savukārt savienības ietvaros darbojās Latvijas Padomju komponistu savienības komunistiskās partijas pirmorganizācija. Otrs ideoloģisko norādījumu kanāls bija Latvijas PSR Ministru padomes un Kultūras ministrijas struktūras. Var minēt vairākus raksturīgus šādu totalitārā režīma ideoloģisko norādījumu piemērus. Tādi ir 1945. gadā pieņemtie Latvijas Padomju komponistu savienības statūti, kuros bez jautājumiem par mūziķu profesionālās darbības regulēšanu kā īpaši nozīmīgus iekļāva sekojošus punktus: “Padomju komponistu un muzikologu idejiski politiskā audzināšana, viņu radošās izaugsmes atbalstīšana un profesionālās meistarības attīstīšana, vispārēja kritikas un paškritikas pielietošana, kā Savienības darbības pamats” vai – “Padomju komponisti ir jauna tipa mākslinieki [..] Savā darbībā padomju komponisti un muzikologi vadās tieši no Padomju valsts politikas.” Turpat paskaidrots kāda ir šī politika: “Sociālistiskais reālisms, kas prasa nesamierināmu cīņu pret prettautiskām modernistiskām tendencēm, kas izpauž mūsdienu buržuāzistiskās mākslas sairumu un pagrimumu, pret klanīšanos un vergošanu mūsdienu buržuāziskajai kultūrai.”[21] Pēc šiem norādījumiem notika arī jaunu biedru uzņemšana Padomju komponistu savienībā, vispirms apspriežot un vērtējot viņu “sabiedrisko stāju” un tikai tad muzikālo darbību.[22]

Nākamais padomju režīma ideoloģiskās un politiskās kontroles mehānisms bija Latvijas Padomju komponistu savienības un tās biedru iesaistīšana dažādu padomju masu propagandas pasākumu (Oktobra revolūcijas svētku, Uzvaras dienas, Milicijas vai Padomju armijas dienas svinību u.c.) apkalpošanā. Tas attiecās gan uz īpašu pasūtījuma darbu radīšanu, gan to izpildīšanu attiecīgu norišu laikā. Bieži vien šādu pasākumu gatavošana kļuva par iespēju ietekmēt savienības biedrus, piespiest tos uzklausīt pat visai skarbus padomju propagandistu norādījumus. Kā zīmīgu piemēru no padomju režīma agrīnajiem gadiem, kad šāda prakse bija īpaši izplatīta var minēt 1945. gada rudenī Komponistu savienībā notikušo apspriedi par Padomju revolūcijas svētku atzīmēšanu. Tajā padomju varai lojālais komponists, komunists Smilga norādīja visiem biedriem: “ņemt aktīvu dalību Oktobra revolūcijas 28. gadadienas svinēšanā, nodemonstrējot savu politisko stāju gājienā kopā ar strādniecību, ar tautu 7. novembrī”. Turpat Smilga pārmeta savienības biedriem: “komponisti ir pasīvi darbā, pasīvi sabiedriskā dzīvē, nav organizēti [..] Man pārmet, ka Komponistu Savienība atver savas durvis tādiem cilvēkiem, kas sevi neparāda kā aktīvu šā laika cilvēku”. Tālāk minēti arī konkrēti vainīgie – komponisti L. Garūta, A. Skulte, J. Sproģis, J. Feldmanis, Martinovskis un Sieriņš.[23]

Pēc ideoloģiskās un politiskās kontroles, ko pār Latvijas Padomju komponistu savienību realizēja galvenokārt Latvijas Komunistiskās partijas instances sekoja nākamais – policejiskās kontroles līmenis. Šeit galvenokārt darbojās padomju valsts drošības iestāžu struktūras. Policejiskās kontroles mērķis bija represēt padomju ideoloģiskajai un politiskajai apstrādei nepaklausīgos un attiecīgi iebiedēt pārējos. Pielietojamo metožu klāsts bija plašs: sākot no izsekošanas, izmantojot aģentūras pakalpojumus vai citas iespējas, gan atsevišķu komponistu savienības biedru tieša pakļaušana represijām. Zīmīgi, ka represiju akcijām sekoja sodīto izslēgšana no savienības un tās apspriešana, kas deva iespēju ietekmēt savienībā palikušos un vēl nerepresētos biedrus.

Kā šādas policejiskas kontroles piemēru var minēt gadījumu ar komponistu Nikolaju Kačalovu, mākslas zinātnieces Tatjanas Kačalovas tēvu. Latvijas Valsts arhīva 423. jeb Latvijas Komponistu savienības fondā var atrast 1948. gada decembrī notikušas savienības biedru apspriedes protokolu ar apspriedes tēmu: “Par dažu biedru izslēgšanu”. Izslēdzamo sarakstā minēts arī komponists N. Kačalovs un pamatojums: “ilgāku laiku atrodas bezvēsts prombūtnē; pēc ģimenes vārdiem apcietināts un izsūtīts”.[24] Komponista izslēgšanai piekrita visi klātesošie. 1949. gada martā tika deportēta arī komponista ģimene.[25] 1954. gadā komponists tika atbrīvots un iesniedza lūgumu atjaunot viņu savienībā, pamatojot, ka ir bijis nepatiesi denuncēts un apsūdzēts.[26] Interesanti, ka atjaunošana biedru statusā neizsauca nekādas tālākas diskusijas. Cits represīvās policejiskās kontroles piemērs ir gadījums ar komponistu Jēkabu Graudiņu, kurš 1950. gadā tika apcietināts izvirzot sekojošu apsūdzību: “Kopš pirmajām vācu okupācijas dienām [1941. gadā, OS] rakstīja apmelojoša satura rakstus avīzei “Tēvija” un skaņdarbus, kuri bija veltīti represētajiem padomju varas ienaidniekiem, pēc kara strādājot konservatorijā nepareizi izglītoja padomju studentus”.[27] Pēc aresta jautājums par J. Graudiņu tika apspriests Latvijas Padomju komponistu savienībā, izslēdzot viņu no organizācijas. Savukārt pēc atbrīvošanas no ieslodzījuma 1955. gadā J. Graudiņu atkal uzņēma Latvijas Padomju komponistu savienībā. Iesniegumos un paskaidrojumos, lūdzot atkārtotu uzņemšanu savienībā, J. Graudiņš norādīja, ka laikrakstā “Tēvija” rakstījis tikai nevainīgas recenzijas par citu autoru darbiem un apņemas radīt augstvērtīgu padomju mūzikas mākslu.[28]

Vēl viens policejiskās kontroles paņēmiens, kam var izsekot, pētot Latvijas Padomju komponistu savienības materiālus Latvijas Valsts arhīvā, ir dažādu denunciāciju par biedru “sabiedrisko un politisko stāju” apspriešana. Kā piemēru var minēt gadījumu ar komponistu Mārtiņu Jansonu. Viņa personāla lietā ievietotajā raksturojumā komponists apzīmēts kā “Sabiedriski pasīvs, mietpilsonisku uzskatu un domu piekritējs. Uz kritiku nereaģē, ar sevi nestrādā. Savienībā ir tikai balasts.”[29] 1952. gada 30. jūnijā Komponistu savienības valdē tika apspriests minētā komponista gadījums, jo par viņu [citēju, OS] “ir ienākuši signāli no augstāk stāvošām instancēm”. Tālāk ir uzskaitīti arī ziņojumā izteiktie pārmetumi komponistam: M. Jansons ir attiecies iestāties kolhozā, saglabājis savu zemnieka saimniecību un no tās gūst arī materiālu peļņu.[30] Šajā gadījumā tomēr lieta beidzās tikai ar apsūdzētā “labošanos”, atsakoties no zemnieka saimniecības, nevis ar paša arestu un ģimenes izsūtīšanu.

Ar padomju valsts drošības iestāžu kontroli Latvijas Padomju komponistu savienības biedri saskarās arī kārtojot dažādus savas radošās darbības jautājumus, galvenokārt, ja tas bija saistīts ar koncertdarbību vai dalību festivālos ārvalstīs. Šādu procesu labi ilustrē gadījums ar pazīstamā komponista J. Ivanova dalību padomju mākslinieku delegācijā Čehoslovākijā 1967. gadā. Valsts drošības komitejai bija nepieciešams iesniegt sekojošas ziņas par komponistu: matu krāsa, acu krāsa, auguma garums.[31] Gadījums arī labi ilustrē padomju politiskās un policejiskās kontroles hierarhiju. Kamēr Valsts drošības komiteja nodarbojās ar ceļotāja praktisko uzraudzību, politisko saskaņojumu izbraukšanai no valsts deva Latvijas Komunistiskās partijas Centrālā komiteja[32] un tās pirmais sekretārs J. Kalnbērziņš.[33] Savukārt ieteikums iekļaut delegācijā komponistu J. Ivanovu Latvijas komponistu savienībā tika saņemts no Padomju Komponistu savienības Maskavā.[34]

Kopasvelkot var secināt, ka Latvijas Padomju komponistu savienība tāpat kā pārējās radošo nozaru organizācijas bija pakļauta padomju totalitārā režīma politiskai, ideoloģiskai un policejiskai kontrolei. Svarīgi ir atzīmēt, ka visos kontroles līmeņos ir novērojama tieša vertikāla saikne starp PSRS centrālajām institūcijām un to dublējošajām organizācijām Latvijā. Tieši tas arī bija impērijas pārvaldes pamats. Savukārt kontroles līmeņi bija divi: politiskais, ko realizēja Padomju Savienības un Latvijas Komunistiskās partijas instances, iesaistot arī padomju izpildvaras iestādes (Kultūras ministriju u.c.). Otrs, zemākais, kontroles līmenis bija policejiskā kontrole, ko realizēja padomju valsts drošības iestādes. Arī šeit svarīgi uzsvērt impērijas varas vertikāli, kas tieši saistīja Latvijas PSR VDK un PSRS VDK, lai gan formāli Latvijas PSR VDK bija republikas izpildvaras sastāvdaļa.

Savukārt Latvijas Padomju komponistu savienība tāpat kā citas radošo profesiju savienības ir jāatzīst par totalitārā režīma varas realizācijas tiešu instrumentu. Lai gan formāli tās tika veidotas kā sabiedriskas institūcijas. Jāatzīmē, ka šādā praksē padomju totalitārais režīms neatšķīrās no citiem līdzīgiem režīmiem. Tā pamatā bija totalitārisma īpatnība: cik iespējams nepieļaut nekādu pilsoniskajai sabiedrībai raksturīgu institūtu pastāvēšanu un publiskās sfēras aizstāšanu ar valstisko sfēru. Šādu atziņu par totalitārās sabiedrības īpatnībām ir pauduši daudzi vēsturnieki, politikas zinātnieki u.c. pētnieki. Piemērām, politikas zinātnieks Ernests Gellners savā darbā “Brīvības nosacījumi” (Conditons of Liberty) uzsver, ka viena no galvenajām totalitārisma īpatnībām ir tieši pilsoniskās sabiedrības destrukcija un visdažādāko tās institūtu nonākšana tiešā režīma kontrolē.[35] Šajā ziņā zīmīga ir arī A. Aplbaumas atziņa par padomju totalitārās sabiedrības apziņas tipu: “Tas, bez šaubām, nebija tāds domāšanas veids, kas varētu veicināt demokrātisku sadarbību.”[36] Attiecīgi arī padomju okupētajā Latvijā pastāvēja vairāk vai mazāk klasiska totalitārā sabiedrība. Padomju sistēma tā vai citādi ietvēra sevī visu: institūcijas un cilvēkus. Attiecīgi gan sistēmas atbalstīšana, gan cīņa pret to zināmā mērā bija tās sastāvdaļas, bet tās sabrukums – sistēmas loģiskās attīstības pozitīvais rezultāts. Tādēļ svarīgi izprast, ka, iespējams, galvenā vēstures mācība šinī gadījumā ir nevis informācija par tās vai citas personas rīcību, bet izpratne par sistēmas darbību kopumā, par tās būtiskajām atšķirībām no demokrātiskas sabiedrības. Tāpat arī izpratne, ka pēc totalitārisma sairuma ir mainījusies Latvijas sabiedrība kopumā, iegūstot jaunu attīstību un jaunas būtiskas pazīmes. Savukārt minēto var konstatēt, salīdzinot mūsdienu sabiedrību ar pagātnes sabiedrības struktūrām.

Attiecībā uz radošās vides kontroles mehānismiem, kur labs piemērs ir arī šeit aplūkotās Latviešu Padomju komponistu savienības darbība, ir konstatējami sekojoši atzinumi. Padomju vara radošās nozares kontrolēja ideoloģiskajā, politiskajā un policejiskās uzraudzības līmenī. Pēdējo realizēja tādas organizācijas kā NKVD, vēlāk VDK. Nozīmīgākie bija pirmie divi līmeņi. Uzraudzības sistēmā galvenā loma bija padomju valsts mugurkaulam – Komunistiskajai partijai. Pārējās kontrolē iesaistītās instances (izpildvara un tajā ietilpstošās valsts drošības institūcijas) bija subordinētas Komunistiskajai partijai, saņemot no tās izpildei gan idejiskus, gan praktiskus norādījumus. Savukārt radošo profesiju savienības (arī Latvijas Padomju komponistu savienība) veidoja īpašas zemāka, bet iedarbīga kontroles līmeņa struktūras. Ņemot vērā pilsoniskās sabiedrības neesamību Padomju Savienībā, šādu formāli sabiedrisku, bet reāli režīma valstiskajās struktūrās integrētu organizāciju pastāvēšana, ļāva apvienot tajās visus radošo profesiju pārstāvjus. Tas savukārt ļāva viņus pakļaut efektīvai ideoloģiskai un policejiskai kontrolei, jo reāli gandrīz nepastāvēja iespējas radošai darbībai ārpus šo organizāciju ietvariem. Savukārt Komunistiskā partija un tādas struktūras kā Valsts Drošības komiteja varēja, izmantojot radošās savienības, daudz vieglāk īstenot uzraudzības un sodīšanas funkcijas.

Ojārs Stepens, mag. hist, mag. art.

LU SZF politikas zinātnes doktorants

Latvijas PSR Zinātniskās izpētes komisijas pētnieks (LU fonda stipendiāts)

Rīga / Ogre

2017

[1] Sordet, B. Iespējamā Eiropa. Rīga. Mansards. 2014. 200. lpp.

[2] Likums Par bijušās Valsts drošības komitejas dokumentu saglabāšanu, izmantošanu un personu sadarbības fakta ar VDK konstatēšanu (1994). Likumi.lv. Latvijas Republikas tiesību akti. Pieejams: https://likumi.lv/doc.php?id=57277

[3] Голомшток, И. Тоталитарное искусство. Москва. Галарат. 1994. Pieejams:

https://vk.com/doc19601217_413585241?hash=027826d7f7cb3019c4&dl=f5be7409b1269a30d9

[4] Šajā skarā jāatzīmē arī Latvijā izdotais Dr. sc. inf. Sergeja Kruka pētījums par padomju kultūrpolitiku. Skat. Kruks, S. “Par mūziku skaistu un melodisku”. Padomju kultūras politika, 1932-1964. Rīga. Neputns. 2008.

[5] Hillman-Chartrand, H., McCaughey, C.. The arm’s length principle and the arts: an international perspective – past, present and future. In: Cumings, M., Schuster, J. M. D. (ed.). Who’s to Pay for the Arts? The International Search for Models of Arts Support. New York. American Council for the Arts Books. 1989.

[6] Turpat.

[7] Aplbauma, A. Dzelzs priekškars. Austrumeiropas pakļaušana 1944-1956. Rīga. Zvaigzne. 2016. 453. lpp.

[8] Можейко, В. Культурная политика Беларуси: на бумаге и в жизни. Наше Мнение.2012. Pieejams: http://nmnby.eu/news/analytics/4841.html

[9] Reichskulturkammer, die. Lemo. Lebendiges Museum Online. Pieejams:https://www.dhm.de/lemo/kapitel/ns-regime/kunst-und-kultur/reichskulturkammer.html

[10] Sanchez, I. Culture in Fascist Italy. How did culture in Italy change under the Fascist regime through the years 1922-1942. Academia. Pieejams:https://www.academia.edu/8515476/Culture_in_Fascist_Italy

[11] Pirmo reiz ar šādu radošās sfēras (tai skaitā arī mūzikas nozares) pārvaldes sistēmu Latvija saskarās jau 1940.-1941. gadā. Tomēr pirmās padomju okupācijas laiku ātri pārtrauca citas totalitārās varas – nacistu okupācija. Skat. Klotiņš, A. (red.). Mūzika okupācijā. Latvijas mūzikas dzīve un jaunrade 1940-1945. Rīga. Latvijas Universitātes folkloras un mākslas institūts. 2011.

[12] Grāvītis, O. Komponistu savienības vēsture. Latvijas Komponistu savienība. Pieejams:http://www.komponisti.lv/par-mums/lksvesture

[13] Komponistu savienība, LPSR. Latvijas Padomju enciklopēdija. 5. sēj. Rīga. Galvenā enciklopēdiju redakcija. 1984. 265. lpp.

[14] Grāvītis, O. Komponistu savienības vēsture. Latvijas Komponistu savienība. Pieejams:http://www.komponisti.lv/par-mums/lksvesture

[15] Komponistu savienība, LPSR. Latvijas Padomju enciklopēdija. 5. sēj. Rīga. Galvenā enciklopēdiju redakcija. 1984. 265. lpp.

[16] Komponistu savienība, LPSR. Latvijas Padomju enciklopēdija. 5. sēj. Rīga. Galvenā enciklopēdiju redakcija. 1984. 265. lpp.

[17] Skat. LNA LVA 234. fondu. Latvijas PSR Mūzikas fonds.

[18] LNA LVA, f. 234., apr. 1., 5. l. [Latvijas PSR Mūzikas fonda statūti]

[19] Skat. LNA LVA, f. 251., apr. 1., 3. l. [Komponistu jaunrades nams. Gada atskaites]

[20] Skat. LNA LVA, f. 234., apr. 1., 5. l. [Latvijas PSR Mūzikas fonda sarakste ar PSRS Mūzikas fondu, 1945.-1951]; LNA LVA, f. 234., apr. 1., 1. l. [Latvijas PSR Mūzikas fonds. Direktora pavēles, 1945]

[21] Latvijas Padomju Komponistu savienības statūti. LNA LVA, f. 423., apr. 1., 1. l., 2.,3. lp.

[22] Skat., piemēram, diskusijas par komponista V. Eka uzņemšanu Latvijas Padomju komponistu savienībā 1945. gadā. LNA LVA, f. 423., apr. 1., 2.l. [10.protokols]

[23] LNA LVA, f. 423., apr. 1., 6. l. [1. protokols]

[24] LNA LVA, f. 423. apr. 4., 32. l. [10. protokols]

[25] Aizvestie. 1949. gada 25. marts. Rīga. Latvijas Valsts arhīvs. 2007. 288-289. lpp.

[26] LNA LVA, f. 423. apr. 4., 32. l. [N. Kačalova iesniegums par atjaunošanu savienībā]

[27] No NKVD līdz KGB. Politiskās prāvas Latvijā 1940-1986. Noziegumos pret padomju valsti apsūdzēto Latvijas iedzīvotāju rādītājs. Rīga. Latvijas Vēstures institūta apgāds. 1999. 244. lpp.

[28] LNA LVA, f. 423., apr. 4, 26. l. [J. Graudiņa personīgā lieta]

[29] LNA LVA, f. 423., apr. 4., 83. l., 9. lp.

[30] LNA LVA, f. 423., apr. 4., 83. l., 11., 12. lp.

[31] LNA LVA, f. 423., apr. 4., 95.l., 14. lp.

[32] LNA LVA, f. 423., apr. 4., 95. l. 13. lp.

[33] LNA LVA, f. 423., apr. 4., 95. l., 15. lp.

[34] Turpat.

[35] Gellner, E. Conditions of Liberty: Civil Society and its Rivals: Chapter 1: “A new ideal was born, or reborn, in recent decades: Civil Society… Weekend Reading: Ernest Gellner: Conditions of Liberty. Pieejams:http://www.bradford-delong.com/2017/02/weekend-reading-ernest-gellner-conditions-of-\liberty.html

[36] Aplbauma, A. Dzelzs priekškars. Austrumeiropas pakļaušana 1944-1956. Rīga. Zvaigzne. 2016. 139. lpp.

 

April 14, 2017 - Posted by | Vēsture

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: